Tit Makcije Plaut ĆUP
Dvolični čuvar kazališnog doma
Na samom početku Plautove Aulularije ili Komedije o ćupu kućni duh Lar prologom se obraća publici, upućujući je u priču o čitavoj dinastiji škrtaca koji ljubomorno i opsesivno čuvaju povjereno im blago u „sasvim običnom ćupu“. Kult takvih Larova sačinjavao je dio uobičajene religijske prakse u starom Rimu; kao čuvarima ognjišta, vlasnici kuća u kojima su dušići obitavali bili su primorani iskazivati im dužno poštovanje kroz žrtve i molitve, znajući da bi u suprotnom uslijedila kazna osvetoljubivih božanstava. Plautov Lar upravo nam takve svoje namjere očituje odmah na početku komada, priznavši nam svoju „autorsku“ poziciju redatelja i dramaturga male intrige u kojoj valja „namagarčiti“ čak dva tiranina istovremeno, starca škrca i starca pohotnika, nimalo slučajno susjede jedan drugome, zrcalno suprotstavljene u suludim pohodima na neostvarive im želje. Međutim, odmah nakon tog iskaza božanska pripovjedačka instanca povlači se da bi pozornicu prepustila smiješnim karakterima koji na njoj žive svoje živote, a kojima on, kako sam objašnjava, upravlja. Stvarajući predstavu temeljenu na navedenom dramskom predlošku, jedno od prvih pitanja koja smo si postavili bilo je: kroz koga to moćni Lar vrši svoju tihu vladavinu?
Odgovor se pokazao i više nego jednostavnim. Svakoj „pravoj“, klasičnoj komediji potreban je njezin trickster, simpatični varalica, spretni i podmukli sluga, dapače rob, koji će barem na jedan dan (večer!) izvrnuti pravila društvene hijerarhije i ismijati svoje gospodare. Stoga smo božanstvenog Lara i slugu Strobila spojili u jednog jedinog, dvoLIČnog „meštra iznad meštra“. „Ovo je dom kojem služim, moglo bi se zapravo reći da njime i zapovijedam“, reći će tako naš Lar kako bi ukazao na dvojnu narav svoje, između ostalog i glumačke prirode. Kućni duh će, u karnevalskom izvrnuću kakvo mu omogućuje ozračje svadbenog pira, pokazati okupljenima u gledalištu kako je Strobil tek njegova dnevna uloga, lice za javni, građanski život kakvo privremeno i po svojoj volji preuzima. Noć, nositeljica vladavine iluzije i transgresije, njegova je sfera, kao što je i unutrašnjost doma prostor koji on zaposjeda. Uzmemo li pritom u obzir činjenicu kako je interijer u antičkim vremenima obilježavan kao „ženski prostor“, a eksterijer „muški“, dodatno ćemo podcrtati dvojnu narav lika kojeg je Plaut tek implicitno postavio za vladara svoje Aulularije dok smo ga mi kao autoriCE odlučile ojačati ne samo kako bismo dale okvir Plautovim fragmentarno posloženim komičkim prizorima-skečevima i tako njegov dramski predložak pretvorile u svojevrstan intertekst, već i zato da bismo u mizoginom, nemilosrdnom svijetu ove inscenacije kojom vlada ekonomija tirana, i to isključivo muškaraca, stvorile i jednog „prijatelja ženskog svijeta“, majstora spletke i (kazališne) iluzije, također obilježenih kao tipično ženskih zanimacija i vještina. Poput kazališnog boga, Dioniza, i Lar utjelovljuje dva roda, jednako koliko je istodobno i gospodar i sluga, i nasilnik i potlačeni.
Pritom je društveni problem koji on u maniri malko ciničnog TV voditelja publici udobno zavaljenoj u svoje sjedalice prezentira jednako aktualan kao što je bio u vrijeme kad je Ćup napisan. I tadašnji škrtac i „čovjek današnjice“ opsjednuti su gomilanjem; škrčevo je blago, ovdje nedefinirano i neoznačeno valutom, količinom, materijalom ili bilo kojom sličnom odrednicom, za njega to veće što je bolje skriveno od svih ostalih. Lopovluk, crna mrlja za koju društvena javnost svakodnevno optužuje ne samo pojedince već, češće, i čitave kolektive, u srži je optužbi kojima Euklion obasipa svoju okolinu. Njegova manija ujedno je i manija paničnog straha siromaha pred društvom koje, uvjeren je, prijeti da će mu oduzeti sve što ima, možda čak i identitet materijaliziran u jednoj jedinoj opipljivoj stvarci za koju se uspio (i emocionalno) vezati. Stoga je, putevima očekivane psihoanalitičke zavrzlame, lako doći i do zaključka kako ćup i žena, pri čemu je potonja Megadorov objekt žudnje i glavni izvor erotskog naboja u drami, skrivena iza kulisa i oku publike nevidljiva baš kao i Euklionov fetiš nad fetišima, nisu bezrazložno izjednačavani u komičkim quid pro quo situacijama. Igra otkrivenog i skrivenog, vidljivog i nevidljivog, muškog i ženskog nastavlja se tako unedogled, u beskraj, jer niz patrijarhalne tiranije u kojoj se Euklionovo sjeme pronosi kroz generacije zajedno s ćupom, nasljedovat će škrčev unuk, čijim rođenjem završavaju muke u Plautovoj komediji, no samo privremeno i tek kroz privid zaokruženosti narativne forme jer ovu rupu bez dna čak ni Lar – štoviše, kao prenositelj i darivatelj ćupa – neće i ne može začepiti, možda i stoga što njegovoj transgresiji u suprotnom ne bi bilo mjesta. Glavni izvor poruge u Plautovom Ćupu, dakle, djelomično je i u tome što završetak doista – ne postoji.
Ironija za kraj: psihoanaliza je škrtost povezivala s tzv. analnom fazom razvoja. Ćup u našoj predstavi zapravo je pozlaćena noćna posuda, što se dogodilo možda igrom slučaja, a možda i igrom nekog nevidljivog Lara. Kazalište je, naposljetku, dom kojim on najbolje i najefikasnije zapovijeda kao meštar iznad meštra, čineći uvijek iznova da nešto tako banalno i, zaista komički neuzvišeno poput noćne posude, na jednu večer, dvije, tri… manipulira našim životima, zatvarajući svaku reprezentaciju posljednjim smijehom – u slučaju naše predstave, pakosnim grohotom škrca i lukavim hihotanjem boga-sluge.
Dora Golub
