Hugo Von Hoffmansthal SVATKOVIĆ

O HOFMANNSTHALU I „SVATKOVIĆU“ Pjesnik, dramatičar, esejist i pripovjedač, Hugo von Hofmannsthal spada u najznačajnije austrijske pisce s početka našega stoljeća. Ime mu se vezuje uz tzv. Bečku modernu, te je gotovo njezina metonimija. Rođen 1874. u Beču kao sin pravnika i bankovnog direktora češkožidovskog podrijetla i majke Sudetske Njemice, od najranije je mladosti pokazivao znakove „čuda od djeteta“. Obdaren mnogim talentima, studirao je pravo te romanistiku, pa je 1898. i doktorirao tezom o pjesničkom razvitku Victora Hugoa, ali je svoj život posvetio književnosti, upravo svim njezinim rodnim i vrstnim područjima. 1901. povukao se kao slobodni književnik u gradić Rodaun pokraj Beča, gdje je kao u stvaralačkoj izolaciji živio do smrti 1929. godine, preživjevši kobne godine raspada Austro-ugarske monarhije. Te su godine uostalom i oblikovale djelo brojnih velikana pisaca tzv. Mitteleurope, među koje, pored Hofmannsthala, spadaju i Kafka, Broch, Musil, Canetti, Rilke, Kraus i, nipošto na kraju, Krleža, Vojnović i Matoš. I neke izvanjske činjenice mogle bi uputiti na Hofmannsthalovu unutrašnju stvaralačku raspoloživost. Te se izvanjske činjenice tiču prvenstveno pretapanja kultura na povijesnom i zemljopisnom presjecištu koje se oko 1900. zove Beč. Uostalom, podaci o Hofmannsthalovu podrijetlu govore već sami za sebe. Nadalje, jedna mu je od baka iz Milana. Kao pisac opservator proputovao je sredozemne zemlje. Početkom 1. svjetskog rata pričuvni je časnik u Hrvatskoj (u Istri), a kao pisac njemačkog jezika goji izrazite veze primjerice s münchenskim i berlinskim krugom, u kojem dominira tzv. krug Stefana Georgea. S druge strane, neobično široka kultura i duboko razumijevanje tradicionalnih korijena europske kulture čini Hofmannsthala „mjestom razumijevanja povijesti“, te on svojim djelom sažima brojne europske i antičke arhetipove. Hofmannsthal je napisao golem opus: preko dvadeset većih i isto toliko manjih dramskih dijela (drame, komedije, libreta, dramoleti, jednočinke), mnoštvo pripovijedaka, eseja i proznih pokušaja, te pjesama i poema. U ranijoj dobi povodi se za praksom simbolizma, točnije simbolističkog kazališta, te u jednočinkama tanahnih lirskih krhotina tematizira pitanja života i smrti, upravo njihova suodnošenja, a putem likova koji se, protivno analitičkim postupcima, životom kreću kao u nekom snoviđenju punu tajanstvenih slutnji. Znamenita je njegova inačica o „simbolističkom“ Faustu, koga u liku Claudija alegorija smrti odvodi izvan svijeta, a da nije ispunio svoj život: posrijedi je komad Luda i smrt (1893). Velik su intelektualni uspjeh imali i komadi Ticijanova smrt (1892), Mali teatar svijeta (1897), te Bijela lepeza (1907). Godine 1901. piše znamenito Pismo, fiktivno pismo „manirističkog melankolika“ lorda Chandosa, koje je moguće držati i imanentnim manifestom čitava razdoblja: u njemu se naime autoru „riječi raspadaju u ustima kao trule gljive“. No ponajveći je javni glas Hofmannsthal stekao libretima za opere Richarda Straussa: Kavalir s ružom (1911), Arijadna na Naksosu (1912), Žena bez sjene (1919), Egipćanka Helena (1928), te posthumno izvedena Arabella (1933). Znatan je dio opusa posvetio i aktualizaciji antičke, grčke tragedije, svojim slobodnim preradbama Alkestida (1894), Elektra (1904), Edip i Sfinga (1904), te srednjovjekovnim i baroknim predajama, primjerice baš našom „morality play“ Svatković (1911), te prikazbama Salzburški veliki teatar svijeta (1922) i Kula (1925). Pisao je i u tradiciji kasne romantike, stanovita sentimentalnog rokokoa, primjerice komedije Pustolov i pjevačica (1899) i Kristina putuje kući (1910). Uopće, Hofmannsthal je nakon svojih velikih početaka suoblikovao srednjoeuropsko simboličko i secesijsko kazalište, obavivši nedvojbeni utjecaj i u našim stranama (Vojnović, Krleža), sve ako se taj utjecaj i ne spominje odviše često. Hugo von Hofmannsthal tipičan je pisac Bečke moderne; ili, ako se s druge, individualne strane hoće, jedan je od zakladnih pisaca Bečke moderne. A taj je slavni naziv, kojemu je autor Hermann Bahr, krovni znak za sve što se u Beču i njegovu okružju, dakako i u Hrvatskoj, zbivalo na prijelomu stoljeća: simbolistička estetika, secesijski odmak od realizma i akademizma, stanoviti novi naturalizam individualnih nagona, primijenjena umjetnost, eklektičko poimanje svekolike europske, upravo europske kulture (prvi su to znaci otpora nadirućem amerikanizmu i alogičnom rusizmu). Bio je to pokušaj prevrata svih vrijednosti u esteticizmu, a putem individualističkog perspektivizma. Beč se oblikuje prema urbanističkim zamislima Otta Wagnera, u njemu cvate dekadencija, zanimljivi postaju individualisti, a ne tipovi, neurotici i diletanti, posjetitelji kavana i čudaci, obnavljaju se „neohistorijski“ stilovi, pogotovo renesansa, a kao metafizičke predodžbe književnošću vladaju smrt, sotonizam, potrošnost života, slabašan čovjek pun zebnje i straha. U tom smislu moderna biva ispunom one prognoze što ju je svojim pojmom modernite bio naznačio još Baudelaire, devetaestostoljetni manihejac i time suoblikovatelj homo duplexa s početka našem stoljeća. A taj je početak, pogotovo u Beču, u znaku antimetafizičkog pozitivizma Ernesta Macha, koji svojim glavnim djelom Analiza osjeta istražuje odnošenje „fizičkog i psihičkog“, čime se daje podloga impresionizmu kao stanovitoj materijalizaciji neposredovana jastva. U znaku je Beč nadalje istraživanja Sigmunda Freuda, koji psihoanalizom, svakako autoanalitičkom, istražuje nesvjesne ponore ljudskoga bića. U znaku je, nadalje, plošnog slikarstva jednog Gustava Klimta, omeđenih linija, tamnih površina i eklektične ikonografije, što je bečka inačica svojih europskih suvremenika: modern stlye, art nouveau, stile floreale, berlinska secesija. U znaku je, ne na kraju, Rođenja tragedija, Zaratuštre i Volje za moć, tih zamamnih zavještaja Friedricha Nietzschea, u kojima je „potvrdnik života“ za kasnije naraštaje ostavio svoje značajne rečenice i gesla: „Veliko Podne“, „čovjek bez svojstava“, „stvar sama“, „mi drugi“, prevladavanje čovjeka nadčovjekom, pogotovo pak svojom filozofijom perspektivizma, mnogoprotežne intro-, retro- i prospekcije. Bečka je moderna, spoj kavane i metafizike, osjetilnosti i ornamenta ljudskog ponora i kičastog ukrasa, bila posljednja postaja „spasa u esteticizmu“ prije ulaska u pustinju 20. stoljeća: u njegovo totalitarno sivilo i njegove grozomorne ratne konflagracije. Iz tog aspekta čini se da su njezine pojave donekle arhaizirane, zaostale u nekom ozračju ljepotne nirvane. Tako je samo je prividno. Jer pitanja koja je ostavila oživljuju vazda kao istraživanje „ljudskih nemira“ i njihovih „slijepih daljina“, kako je to stihom, a točno, obilježio Matoš. Hugo von Hofmannsthal igrao je značajnu ulogu pisca koji se, iz dubine provincije, baš kao i Rilke, pokušavao suočiti s pitanjima svoga doba, a na način miran, blag, utemeljen svakako u vjeri da se neke vrijednosti još uvijek mogu zadržati. Upravo je naime pitanje vrijednosti postalo pitanjem „u zraku“. Nietzsche, koji ih hoće „prevrednovati“, Broch koji, nešto kasnije, konstatira njihov „raspad“, Bergson i Dilthey, koji u filozofskoj antropologiji vide silu „života“ što se nameće svojim nespoznatljivim metafizičkim konstantama, dakle vrijednostima; svi ti dakle oblikovatelji smisla Hofmannsthalova doba podloga su „eklektičnom“ austrijskom veleintelektualcu, koji se hoće izraziti poglavito na pozornici, pišući pritom rečenice pune krhke hipotakse. Riječi se Hofmannsthalu doista raspadaju u ustima, ostavljajući pritom okus slatke gorčine, kisele slatkoće, s podrijetlom iz drevnih epoha, u kojima je još bilo moguće postavljati ljudska pitanja na općem planu metafizike i njoj pripadne alegorične realizacije. Jezik, njegovi estetički ostvaraji, njegova bogata arhitektonika, nudi nam svoja književna očitovanja kao najpouzdanije iskopine s nalazišta ljudske sudbine. Tako je i s Hofmannsthalovim Svatkovićem, tim pokušajem da se tradicionalna kršćanska eshatološka problematika „uprizori“ u svojoj strahotnoj ljepoti. Bog u trenutku svoga gnjeva na raspuštena čovjeka šalje svakome od nas svoju glasnicu Smrt, koja nas ima obavijestiti da se istoga časa, bez krzmanja, opiranja i odlaganja, imamo staviti na raspolaganje svome Tvorcu, te staviti na uvid i svoje zemno knjigovodstvo. Svatković, to ime koje obuhvaća svakog čovjeka, ali kao pojedinca, na njemačkom izvorniku glasi Jedermann. Slavni je taj moralitet i alegorijska slika mogućeg spasa Hofmannsthala proslavio koliko književnim toliko i kazališnim vrijednostima. U postavi Maxa Reinhardta uostalom Svatković je postao zaštitnim znakom Salzburških igara još od davne 1919. godine. A i u Zagrebu se, u prijevodu M. Bogdanovića, igrao na trgu pred zagrebačkom katedralom od 1923. i to zadugo. Tada je nosio naslov Čovjek. Valja nam dakle razjasniti ponajprije naslov našega prijevoda. Jedermann, to na njemačkom znači „svatko“, „jeder“. „Svaki čovjek“, ako bi se htjelo ostati na izraznoj razini. U izraznu se, međutim, miješa Hofmannsthalova autorska volja. Glavni je lik naime osobnost, imućan građanin srednjeg vijeka, i kao takav svakako aktant, protagonist bez antagonista, komu Bog – pošiljatelj šalje svoju jasnu obavijest. Taj aktant ima svoju „preskočenu“ aktersku razinu, ali zato izrazito snažnu razinu uloge, uloge koju igra svaki čovjek; baš kao u slavnom Shakespeareovu poučku. Jedermann je dakle i prezime, i valjalo je na hrvatskome oblikovati aktanta kao individuum prepoznatljiva građanskog staleža; njega ne reprezentira ni ime ni nadimak ni neodređena zamjenica, nego prezime, oznaka jasna ugleda i blagostanja. A i sintaksa traži svoje: sklanjati prezime jednostavno je, sklanjati neodređenu zamjenicu znači njezinu aktualnu vlastitost „utopiti“ u zakonitoj značenjskoj paradigmi obezličena ljudskog bića. Uostalom, i njemačka neodređena zamjenica „zvuči“ kao prezime. Valjalo je dakle zadržati značenje i „svaki čovjek“ i „prepoznatljivo a tipično prezime“. Naziv „Svatković“ odgovara jednom i drugom zahtjevu. Iz ovih razmatranja o izraznoj razini lako je izvesti i sva značenja na razini sadržajnoj. Premda vrlo stara podrijetla (iz engleskog srednjovjekovlja, gdje se zvala Everyman), i znatne tranzitne uloge u usmenoj ili kazališnopraktičnoj predaji, kako i Hofmannsthal veli, u braće Grimm, poučno nam priča o Svatkoviću kazuje istine iz našeg doba, u jeziku lijepu i zrnatu, u stihovima akcenatskog i akcenatskosilabičkog ustrojstva, te s likovima koji, osim Svatkovića, doista tvore „galeriju“: oni su tipične osobe što prate glavni lik, a služe mu radi vlastita raspoznavanja i odnošenja prema drugim životnim, a Božjim rješenjima. U prologu uostalom Hugo von Hofmannsthal izričito napominje da iz sadržaja valja izvući pouku. Valja dakle obaviti čin alegoreze, tj. jasno zaključiti da se „put u smrt“ glavnog lika odnosi i na „svakoga od nas“: Svatković je svaki čovjek, pogotovo dok, osviješten, čita komad ili gleda njegovu scensku izvedbu. Naslov tako uvlači u igru i nas, gledatelje ili čitače. Naslov je doista izrekao sve funkcije u priopćajnom kanalu, kojim upravlja njegov Tvorac. Svatković je djelo koje je postiglo svjetsku slavu. Ne samo poradi njegove slavne kazališne sudbine, i ne samo poradi njegove izvanredne književne oblikovanosti, nego prvenstveno kao znak kojim se širi smisao ljudskog opstanka. Taj će smisao jamačno znati protumačiti i antropologija i teologija, i kršćanska etika i filozofija egzistencije. Ali će mu se opirati čovjekova svakodnevica, u koju je on uronjen kao u svoju zakonito ontičku maticu, opirući se međutim svom ontološkom temelju. A on ravna svime, pa i samom smrću, koja je jest, i koja će biti, kako veli Šimić, „nešto posve ljudsko“. Ante Stamać